Madrid: Museo del Prado

Ritratto di Carlo V a cavallo, Tiziano

Il dipinto ritrae Carlo V, imperatore del Sacro Romano Impero, a cavallo, in un possente e regale atteggiamento. Tiziano cattura la maestosità e l'autorità dell'imperatore attraverso l'uso magistrale del colore e della luce, nonché attraverso la disposizione dinamica delle figure.

Carlo V è rappresentato in armatura, con lo sguardo rivolto verso l'orizzonte, trasmettendo un senso di potenza e determinazione. Il cavallo, con il muso sollevato e le narici dilatate, sembra pronto a scattare, conferendo un senso di movimento e vitalità alla scena. Il paesaggio sullo sfondo, con le montagne e il cielo infinito, aggiunge un senso di grandezza e eternità al ritratto, enfatizzando il prestigio e la nobiltà dell'imperatore.

Venere con Cupido e suonatore di organo, Tiziano

Nel dipinto, Tiziano rappresenta la dea Venere, simbolo dell'amore e della bellezza, seduta in modo elegante e rilassato, mentre Cupido, il dio dell'amore, gioca con un organo musicale, simboleggiando l'armonia e il piacere che l'amore può portare. La composizione è caratterizzata da una vibrante resa cromatica e da una luce soffusa che conferisce un'atmosfera calda e intima alla scena.

L'opera riflette il gusto rinascimentale per la rappresentazione della bellezza ideale e per la mitologia classica. Tiziano enfatizza la sensualità e la grazia dei personaggi, creando una scena ricca di emozione e sentimento. La presenza del suonatore di organo aggiunge un elemento di gioia e allegria, trasmettendo l'idea che la musica e l'amore siano elementi indissolubilmente legati nella vita umana.

Saturno che divora i suoi figli, Goya

Quest’opera raffigura Saturno mentre divora uno dei suoi figli. La pittura è caratterizzata dal suo forte uso del colore nero e dalla scarsa illuminazione della scena, che mette in risalto la macabra scena. L’espressione di Saturno appare impregnata di una follia violenta e irrefrenabile.

Le pennellate sono informali, grezze, forti e rapide.

Alcune delle interpretazioni formulate riguardo a quest’opera sono: il conflitto tra vecchiaia e gioventù, la Spagna che divora i suoi figli in guerra o comunque la condizione umana nei tempi moderni.

Sabba delle Streghe, Goya

Quest’opera raffigura Satana, rappresentato come la divinità pagana Bafometto di fronte a una folla. Le persone, in prevalenza donne, sono raffigurate in preda al terrore, mentre una figura femminile sulla destra, forse la compagna di Goya che assisteva impotente ai suoi incubi, e che, nell’opera sembra pronta ad essere iniziata alle pratiche del satanismo. Le pennellate sono poco rifinite, mentre lo stile si rifà a quello delle opere di Velazquez, Jusepe de Videra, Caravaggio e Rembrandt.

In questo concorso di streghe traspare la furente critica di Goya alla folla che perde la sua umanità trasformandosi in un ammasso informe reso evidente dalle pennellate furenti e veloci.

Il cane interrato nella sabbia, Goya

Il quadro mostra un cane immerso in quella che sembra una duna di sabbia o un fiume di melma in piena. La composizione è semplice ed evita il superfluo , concentrandosi solo su ciò che è fondamentale a trasmettere il senso dell’opera.

Questa rappresenta la condizione dell’uomo come caratterizzata intrinsecamente dalla sofferenza a prescindere dai comportamenti tenuti in vita, e dove la Natura ha come unico scopo la prosecuzione meccanicistica della vita.

Goya, la famiglia di Carlo IV

Questo ritratto della famiglia di Re Carlo IV è stato dipinto in Aranjuez e Madrid nella primavera e nell'estate del 1800, poco dopo Goya fu nominato Primo Pittore da Camera. Mostra chiaramente la maestria dell'artista nell'individualizzare i personaggi. I precursori di questa complessa composizione sono il Ritratto di Louis-Michel van Loo Felipe V e la sua famiglia e quella di Velázquez Las Meninas, entrambi nella Collezione del Museo del Prado.

La scena è presieduta dalla regina Maria Luisa di Parma e Re Carlo IV, al centro. Accanto a loro ci sono i loro figli, l'infante Francisco de Paula e l'infanta María Isabel. A sinistra il Principe delle Asturie e il futuro Fernando VII, vestito di blu; l'infante Carlos María de Isidro, secondo per successione al trono; l'infanta María Josefa, sorella del re; e una giovane donna non identificata. A destra si trovano le infante Antonio Pascual, fratello del re; un rendering di profilo di Carlota Joaquina, regina del Portogallo e figlia maggiore dei monarchi e del principe e della principessa di Parma: l'infanta María Luisa con in braccio il figlio Carlos Luis; e suo marito, Luis de Bourbon, il futuro Re d'Etruria.

Di particolare interesse qui è l'accurata resa degli abiti, che era l'ultima moda a quel tempo, e dei gioielli, che potrebbero essere stati creati dal gioielliere di corte, Chopinot; così come gli onori, come le fasce del Ordine di Carlo III e dell'Ordine di María Luisa, di recente creazione, del Toson d'Oro e delle croci del Immacolata Concezione e San Genaro. La composizione armoniosa e chiara ma complessa rivela la maestria dell'artista. La sottile definizione dei personaggi testimonia la capacità del pittore di analizzare gli esseri umani. Quest'opera è elencata nel Palazzo Reale di Madrid nel 1814 e nel Museo del Prado raccolta nel 1824.

Goya, le fucilazioni

Il 3 maggio 1808 rappresenta il momento immediatamente successivo alla rivolta e si focalizza su due gruppi di uomini: il plotone d'esecuzione, sulla destra, i condannati sulla sinistra. I carnefici e le vittime si fronteggiano bruscamente in uno spazio ristrettissimo. Una grande lanterna ai piedi dei soldati getta luce sulla scena, sottolineandone la drammaticità: viene illuminato soprattutto il gruppo di vittime, fra cui figura anche un monaco tonsurato in preghiera (a enfatizzare il fallimento della Chiesa). Il protagonista della scena, tuttavia, è la vittima centrale, bianca, che leva le braccia al cielo in attesa del colpo mortale. Sembra agonizzare ancor prima di essere raggiunta dalla pallottola; il suo volto è privo di bellezza ma rivela un sentimento sospeso tra coraggio, rabbia, terrore e incredulità. Il suo vestiario bianco e giallo, oltre a richiamare i colori della lanterna, suggerisce inoltre che si tratta di un semplice bracciante.

Sulla destra è presente invece il plotone d'esecuzione, di spalle allo spettatore: nascosti nell'ombra, i persecutori reggono tutti una baionetta e vestono colbacchi neri e pesanti pastrani. Nel raffigurare i soldati di spalla, nascondendone pertanto i volti, Goya dà vita a una vera e propria «macchina di distruzione», rigida, violenta e disumana, che sembra quasi esser composta da anonimi automi programmati per uccidere. Senza interferire con l'intensità dell'evento, inoltre, sullo sfondo si profilano un colle arido ed il paesaggio urbano di Madrid: fra questi è presente una folla inferocita con torce, forse costituita da spettatori, forse composta da altri carnefici o condannati. La prospettiva lineare non è presente, essendo la scena ambientata all'aperto. La profondità è resa dalla differente luminosità dei vari piani e dalla disposizione dei soldati.

Rembrandt, Giuditta Al Banchetto di Oloferne

Su uno sfondo scuro si staglia la figura di una donna sontuosamente vestita con un abito ricamato con maniche lunghe e svolazzanti, un sopraabito di seta bianca con bordi a treccia d'oro e chiusure da passamaneria e un grande colletto di ermellino ornato da una catena d'oro tempestata di rubini e zaffiri. Indossa un braccialetto di perle, una collana a doppio filo e orecchini. I suoi capelli le cadono sulle spalle e sono adornati con un filo di perle e una catena d'oro. È seduta su una poltrona di velluto blu viola di cui si vede solo la parte anteriore delle braccia, accanto a un tavolo coperto da un panno damascato su cui giace un libro aperto con una scritta. Il suo corpo è leggermente girato a sinistra e la testa inclinata a destra. Appoggia la mano sinistra sul tavolo e si preme la mano destra sul seno. Una serva che si inginocchia davanti a lei dando le spalle allo spettatore ma di profilo smarrito le offre un calice costituito da una conchiglia di nautilus montata su uno stelo d'oro che contiene vino (o almeno un liquido rosato). Entrambe le figure sono a grandezza naturale e raffigurate a tre quarti di lunghezza. La presenza potente della figura principale è enfatizzata principalmente dalla sua prospettiva alta rispetto alla serva -e allo spettatore- e anche dall'uso drammatico di luci e ombre per strutturare la composizione.

La luce che entra da sinistra cade direttamente sul corpo della donna seduta, trasformando l'abito bianco in un potente bagliore che a sua volta illumina con il suo riflesso il profilo della serva, il calice e il libro, mentre il resto rimane nella penombra. Il fondo è molto scuro e in gran parte perduto a causa della degradazione chimica dei pigmenti utilizzati in quell'area o di restauri effettuati tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Tutto ciò che oggi è ben visibile è la figura di un'anziana serva posta tra la donna seduta e la fanciulla con il calice; Indossa un cappello bianco e tiene con entrambe le mani un panno alla cui sinistra pende una corda. A destra, dietro la donna seduta, si scorgono le pieghe di una tenda rosso scuro. Tuttavia, una prima fotografia, finora inedita, mostra chiaramente che un tempo c'era una tenda damascata simile alla tovaglia tra la ragazza con il calice e la vecchia serva, e che il panno tenuto dall'anziana serva è un sacco semiaperto con una corda nappata che pende da un lato.

Caravaggio, Davide con la testa di Golia

Rispetto alle numerose altre trattazioni di questo noto episodio biblico, la scena raffigurata nel quadro del Prado è alquanto insolita. Cattura il momento in cui il giovane Davide ha appena abbattuto il gigante Golia colpendolo sulla fronte con una pietra scagliata dalla sua fionda. Il giovane, emergendo da uno sfondo in ombra, si mette a cavalcioni del corpo del gigante, abbassandosi per afferrare la testa mozzata di Golia per i capelli e legarla con una corda.

Il David con la testa di Golia del Prado, uno dei dipinti meno apprezzati del tanto esplorato canone caravaggesco, ha goduto di una fortuna critica mista e persistono notevoli dubbi sulla sua provenienza. L'attribuzione della tela del Prado a Caravaggio non è sempre stata unanime: l'accettazione generale, anche se a volte riluttante, della paternità del dipinto si è ottenuta solo dopo il restauro del 1946-47, e dopo che Roberto Longhi ha riabilitato il dipinto nel 1951.

Importante conferma arrivò con la pubblicazione, a cura di Mina Gregori, di una radiografia della testa di Golia: nella composizione iniziale di Caravaggio, il gigante era raffigurato subito dopo la morte, con gli occhi stralunati, la bocca aperta in un grido, in questo somigliante molto a Oloferne in "la Giuditta" e Oloferne a Palazzo Barberini, o la Medusa degli Uffizi. La versione finale, tuttavia, è più contenuta, sia per richiesta del committente che per scelta dell'artista, se Caravaggio era ancora incerto su come procedere. E infatti tutta la sostanza poetica del quadro sta proprio in quel delicato equilibrio "tra delicato idillio e atroce dramma. Le pennellate ancora ferme e la fattura controllata, la tavolozza a base ocra, la raffigurazione del David con la tecnica del profilo perduto ricorda, ad esempio, l'angelo che accompagna San Matteo nella cappella Contarelli presso la chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma , o di Isacco nel dipinto degli Uffizi: tutto suggerisce che non possa essere stato dipinto molto più tardi della fine del secolo.

Hieronymus Bosch, Il trittico delle delizie

In questo trittico nell'anta di sinistra è raffigurata la creazione di Eva che rappresenta l'inizio del peccato umano.  Centralmente, attraverso una scena affollata e complessa viene descritta la lussuria che domina l'intera umanità. Nel pannello di destra invece, viene rappresentato l'inferno, punizione per i peccati di lussuria. Su tutto il dipinto si trova, costantemente, la rappresentazione di una fragola, simbolo di questo peccato.

Forse il personaggio dipinto al di sotto della cornamusa, nella tavola di destra, è un autoritratto di Hieronymus Bosch. Vi sono due letture critiche intorno a quest'opera La prima riguarda la possibile adesione dell'autore alla setta eretica degli Adamiti. La seconda interpretazione, invece, riguarda una visione moralizzante del dipinto. Si tratterebbe di una condanna nei confronti della lussuria.

I numerosi personaggi rappresentati sulla scena del dipinto sono modellati con un disegno che mette in risalto una forte caratterizzazione fisica. Si può dire che le fisionomie sono di tipo espressionista. Infatti le espressioni facciali sono molto enfatizzate come anche le posizioni e i movimenti. La muscolatura dei corpi nudi è sintetica e non vi sono masse muscolari rappresentate in evidenza. Il chiaroscuro agisce in modo molto debole sui corpi, anzi, è quasi del tutto assente e le figure vengono definite tramite campiture chiare in contrasto con l'ambiente.

Rogier van der Tournai, La Deposizione dalla Croce

La Deposizione dalla Croce fu trasferito al Prado nel 1939. Le figure sono leggermente inferiori alle dimensioni reali. Indossando ancora la corona di spine, Cristo ha un corpo bello anche se non atletico; non ci sono ferite dovute alla sua Flagellazione.

La precisione anatomica viene talvolta sacrificata per creare forme eleganti. Insolitamente, Cristo non è barbuto. La sua pesante stoppia deve essere cresciuta durante i suoi tormenti. Il suo occhio destro è leggermente aperto per rivelare una piccola area bianca proveniente da un bulbo oculare ruotato all'indietro.

Il corpo di Cristo viene deposto dalla croce da tre uomini. Il vecchio è probabilmente Nicodemo. Il giovane, apparentemente un servo, tiene due chiodi brutalmente lunghi e macchiati di sangue rimossi dalle mani di Cristo. La figura che indossa un panno d'oro è probabilmente Giuseppe di Arimatea, l'uomo ricco che ottenne il corpo di Cristo e lo depose nella sua nuova tomba. Poiché l'intera immagine è fortemente illuminata da destra, Rogier può illuminare il volto di Cristo dal basso in modo che le parti normalmente in ombra siano fortemente illuminate. La stoppia inaspettata fornisce un contributo diverso agli shock generati dall'immagine.

L'immenso potere del dipinto non risiede tanto nei tentativi di comprendere e individualizzare le reazioni emotive dei protagonisti quanto negli attacchi indiretti, persino subliminali, ai sentimenti e ai pensieri dello spettatore.

Las Meninas - Diego Velázquez

Prima di arrivare al Museo del Prado di Madrid dove oggi è esposto, il dipinto è dovuto passare attraverso un rovinoso incendio che, nel 1734, ha fatto perdere circa 30 centimetri di tela. Viene rappresentata l'intera famiglia reale spagnola attraverso un'illusione che rende il quadro magnetico per chi lo osserva, è un olio su tela dipinto dall'artista intorno al 1656 dopo circa 33 anni di servizio alla corte spagnola, ed è una delle ultime opere realizzate dal pittore nella parte finale della sua vita.

Diego Velázquez ricevette così l'incarico di ritrarre Marianna e la prole usando come studio la Pieza Principal del palazzo, che fa da sfondo all'intera raffigurazione. L'artista ha rappresentato la figlia della nuova moglie del re Margherita, circondata dalle dame di corte. Alla sua destra è infatti possibile notare Doña María Agustina de Sarmiento, mentre alla sinistra compare Doña Isabel de Velasco accompagnata da un cane in primo piano e da altre figure vicino alla corona.

Nel dipinto trova spazio anche un autoritratto del pittore, colto nell'atto di dipingere una grande tela di cui lo spettatore intravede unicamente il telaio retrostante. Margherita si trova infatti al centro della raffigurazione e, nonostante sia il personaggio più piccolo, spicca per la luminosità delle sue vesti e per un atteggiamento orgoglioso con lo sguardo rivolto direttamente verso l'osservatore. L'attenzione di chi osserva, tuttavia, viene portata soprattutto sulla coppia regnante, inserita nel dipinto attraverso l'escamotage dello specchio. Filippo IV e Marianna sembrano infatti essere il soggetto osservato dal pittore per la realizzazione del quadro. Tutte le linee prospettiche, inoltre, hanno nei due coniugi il loro punto di fuga e danno grande enfasi alle due figure. Lo spettatore viene così escluso dalla scena che idealmente prosegue oltre i confini della tela.

Goya, Maja desnuda

Malgrado sia difficile schematizzare il genio di Goya , è possibile collocare il quadro nell'ambito del Romanticismo. Ciononostante quest'opera, come altre dello stesso autore, risulta audace e singolare per l'epoca, come parimenti audace è lo sguardo malizioso della modella, che trasmette all'osservatore un certo turbamento a causa della sua disinibizione. Ella, sembra sorridere soddisfatta e contenta delle sue grazie: è la prima opera d'arte a noi pervenuta nel quale vengono dipinti i peli pubici, che risaltano nell'erotismo della composizione. Vi è inoltre un altro dettaglio raro , nella presenza evidente della linea nigra che collega la vulva all'ombelico.

Nella cultura occidentale, fino a Goya, la rappresentazione del corpo nudo femminile ha sempre dovuto ricorrere a vari sotterfugi (quale il ricorso ad allegorie mitologiche); in questo dipinto, al contrario, la donna è reale, carne e sangue. È cioè il ritratto sconcertante e preciso di una donna nuda sdraiata fra lenzuola stropicciate che espone la propria sessualità per attrarre lo spettatore. Il volto è affilato, sottile, gli occhi senza trucco ma vivi e mobili, i capelli sono neri, morbidi e ricci . Il corpo, di grande naturalezza, dalle minute proporzioni, è particolarmente luminoso. La luce emanata del corpo della donna e l'espressività dei suoi occhi creano un forte contrasto con il resto dell'ambiente.

Brani di particolare virtuosismo pittorico sono anche l'incarnato ambrato della modella e il damasco dell'alcova, attraversato da un sottile reticolo: la sua coloritura deriva da un minuzioso gioco di verdi che contrasta col bianco rosato dell'incarnato, ed è in questo modo che la Maja sembra brillare di luce propria, sospesa nello spazio oscuro che la circonda.

Goya, Maja vestida

Il velo bianco di questa Maja si stringe talmente alla figura, in particolare ai fianchi e al seno, da farla sembrare quasi più nuda della Maja desnuda. La fascia ai fianchi è di seta luminosa, la giacchettina gialla e nera non è il classico bolero, e le sue scarpe dalla punta lunga e affusolata sono più tipiche delle ricche signore che delle majas: sembra quasi che il pittore abbia voluto ritrarre una donna aristocratica che amava vestirsi come le giovani popolane. Questo, insieme con gli abiti disegnati con l'unico scopo di far risaltare la vitale sensualità del corpo, rende il tutto carico di ambiguità: il travestimento fonte di erotismo, lasciando allo spettatore il compito dello svelamento. Goya ha qui impiegato pennellate svelte, pastose e molto leggere (a differenza della Desnuda), tocchi più casuali e meno rifiniti, e colori molto più accesi.

Della naturalezza ostentata della Desnuda rimane flebile traccia solo nel volto, il quale tuttavia è molto diverso, tanto da far pensare a qualche critico che non si tratti in realtà della stessa modella. In realtà la Vestida, con le guance pienotte, il mento tondo e gli occhi truccati non agli stessi caratteri della Desnuda: volto affilato e non truccata. La Vestida, a ben guardare, non rappresenta alcuna donna particolare: è solo il generico ritratto di un "tipo" pittoresco di donna esuberante, raffigurazione convenzionale di una maja. Si pensi al modo in cui, probabilmente, i due dipinti erano posti e al meccanismo che mostrava il corpo nudo al di sotto del corpo vestito: il trucco era sottile, lo svelamento più efficace. Alla parete si vedeva un quadro con una bambola umana, una caratterizzazione pittoresca di un certo tipo femminino: sotto di lei, somigliante a lei eppure diversa stava l'amante del ministro, nuda, orgogliosa, sorridente.

Raffaello, Sacra Famiglia con l'Agnello

La sua graduale padronanza del classicismo è visibile in una serie di Madonne che costituiscono una delicata serie di variazioni sul tema dell'amore materno. Uno di questi è la Sacra Famiglia dell'Agnello , che si basa su un disegno preparatorio di Leonardo da Vinci per l'altare maggiore della chiesa dell'Annunciata a Firenze . Anche se il disegno è andato perduto, sappiamo da una lettera dell'aprile 1501 che la composizione mostrava Sant'Anna che stringe la Vergine, che cerca di impedire al figlio di abbracciare l'agnello. Questa duplice azione è stata interpretata dall'autore della lettera, Fra Pietro de Novellara, come la Chiesa -personificata da Sant'Anna - che accetta il sacrificio di Cristo -simboleggiato dall'agnello- nonostante gli sforzi della Vergine, che è riluttante a permetterlo.

Come il disegno di Leonardo, anche la tavola di Rapahel mostra la Vergine, Cristo bambino e l'agnello, ma Sant'Anna è stata sostituita da San Giuseppe . Più importante di questo cambiamento è la modifica da parte di Raffaello delle implicazioni della scena raffigurando la Vergine che aiuta il figlio ad abbracciare l'agnello mentre San Giuseppe osserva con un'espressione attenta e meditativa che rivela la sua consapevolezza del significato premonitore dell'azione. La comunicazione tra i personaggi è enfatizzata dalle loro posture e dalla direzione dei loro sguardi. L'inserimento in via di mezzo di una scena secondaria con la fuga in Egitto fa pensare che il soggetto principale alluda ad una sosta in cammino.

Il paesaggio è ricco di elementi architettonici non sono italiani e sono stati probabilmente presi da incisioni nordiche. In questo stesso senso, la meticolosa rappresentazione della natura, e della vegetazione in primo piano, suggerisce che il giovane Raffaello avesse studiato le opere di Hans Memling allora presenti a Firenze , in particolare il Trittico Pagagnotti (1480 ca., Firenze , Galleria degli Uffizi ). I tratti del volto della Vergine sono unici tra le opere di Raffaello , somigliano a quelli della Madonna dei Garofani , e si spiegano con il fatto che entrambe le opere attingono a modelli di Leonardo. Anche Fra Bartolomeo è stato suggerito come un'influenza sulla raffigurazione di San Giuseppe .

Rubens, le Tre Grazie

Le tre dee si abbracciano formando un cerchio. La posizione dei piedi suggerisce il movimento; sembrano ballare dolcemente. L'ambientazione è succulenta come i corpi nudi delle dee. Un campo illuminato dalla luce del sole filtrata attraverso fitti alberi si estende fino a un azzurro lontano. Le ombre proiettate dalle figure mostrano che esse sono illuminate da una fonte posta di fronte al sole; Rubens non è realista, cerca l'effetto. Il tutto è irrigato da una fontana coronata da un bambino con una cornucopia, il corno dell'abbondanza. Alcuni tocchi di vernice sulla schiena suggeriscono la presenza di un'ala. Se è così, questo è Cupido , il dio bambino che a volte viene associato a un tipo di amore problematico, ma qui viene mostrato in una luce positiva: il liquido che emana dalla sua fontana è una benedizione per il mondo. Dalla cornucopia e dal ramo di un albero pende una ghirlanda di rose bianche e rosse in piena fioritura. Riecheggiano lo splendore delle Grazie , come le forme della fontana riecheggiano i loro corpi.

Si tratta di un dipinto personale: Rubens deve averlo realizzato per conservarlo, come attesta il fatto che era nella sua collezione al momento della sua morte, e che non conosciamo un bozzetto realizzato appositamente (fece degli schizzi per mostrare le sue idee clienti o assistenti, ma non quando lavora in proprio). Gli studiosi hanno da tempo notato che la figura a sinistra assomiglia ai ritratti della sua seconda moglie, Helena Fourment . Le altre due donne la guardano e forse le danno il benvenuto. Se seguiamo questo racconto, ella potrebbe essere la proprietaria degli abiti che pendono dal ramo di un albero: un solo abito, grosso modo contemporaneo e non antico, come corrisponderebbe alle dee. L'idea di attualizzare i miti antichi avvicinandoli al proprio tempo e alla propria vita è caratteristica di Rubens (questo è particolarmente evidente nel Giardino dell'Amore ).